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荷蘭建筑大師雷姆&＃183;庫哈斯：只手遮天(圖)
說二十一世紀是屬于 REM KOOLHAAS 的，相信沒有多少人會反對。但我們這樣說并不純粹從他在建筑方面的工作和成就出發，而是在于他從設計的層面去看整個世界的發展，這一方面的事情。
其實 REM KOOLHAAS 已不單止建筑師那般簡單，雖然他在建筑方面的工作是接踵而來，例如北京CCTV 總部新址，但他在過去十年以設計的角度出發去做研究，把圍繞我們身邊的城市和生活的問題一一探討，是已超出了他作為建筑師的工作范疇了，例如早在我們研究珠江三角洲的發展前，REM KOOLHAAS 已夥同他的 OMA 做了不少相關工作，更結集出版專書。
所以，REM KOOLHAAS 是一個既遠實近的名字，你以為他只是一個在歐美當紅的建筑師，但卻總是無時無刻都見到他在涉獵和我們有關的課題，我們實在有對他認識多一點的需要。今期我們講手，不期然便聯想起 REM KOOLHAAS 這十年如何只手遮蓋半個地球的事跡，說他在建構一個自己的設計王國，亦不遠矣。 關于庫哈斯的一切 荷蘭人庫哈斯 荷蘭人庫哈斯，二戰（人類首次也是唯一一次真正的全球化戰爭）結束前一年生于鹿特丹。少年在戰后貧瘠的土地上和渴望重建的人類中成長（對于50年代的人類，廢墟是他們的基地，國家是他們的甲方）；8歲時隨左翼派父親遷居獨立后的印尼雅加達（一個在地理和心理上極度分裂的城市），12歲回到（早已整飾一新的──陌生的）荷蘭；19歲起在荷蘭的一家周報擔任記者，同時在一個年輕的電影小組從事創作（采訪過費里尼并一度有意畢生從影）；24歲經歷了68風暴的洗腦（職業生涯由此轉向，從記者和劇作家到建筑師）；隨后赴倫敦AA學院（激進主義的溫床）學習建筑；中年從舊世界出走，奔赴大洋彼岸著力研究新世界并著書《癲瘋紐約》（一個最早被荷蘭殖民者開發的城市，原名“新阿姆斯特丹”而非“新約克”）；中年之后回到舊世界成立事務所（從倫敦到鹿特丹），以建筑實踐步證明書中提出的理論原型；知命之年，事務所規模開始急劇擴大；至世紀末年作品已遍布全球，并已將工作重點轉向虛擬建筑；世紀之交，庫哈斯獲建筑界的最高榮譽：普利策建筑獎，其承上接下的歷史影響得到公認。 普利策建筑獎由凱悅基金會于1979年設立，每年授于一位通過建筑人類作出特殊貢獻的在世的建筑師。該獎項通常被稱作“建筑學最具威望的獎項”或“建筑諾貝爾獎”。 大出走：或者建筑的志愿囚徒。庫哈斯在AA學院的畢業作品，也是他在《癲瘋紐約》之前的第一個作品（合作人是他當時的老師 Elia Zenghelis）：一座以倫敦為基地的、包羅萬象的、建筑化的柏林墻。 “在我本人看來，我作為作者和作為建筑師的成份不相上下。”
記者庫哈斯的形象是一系列媒體器官的戲劇性組合：鷹眼（富于洞見），勾鼻（嗅覺敏銳），刀片嘴（言詞犀利），招風耳（善于收聽），巨手（沒有什麼可以逃過他的魔爪），長腿（可以走得更快更遠），身材高聳而消瘦（建筑師中的哥特教堂和摩天樓），背微駝（長期與 “底層建筑” 對話的進化結果），以及最為顯著的特徵──腦門無發（“絕頂”聰明）。一旦他感到有事發生，這些媒體器官就像攝像機、答錄機、話筒和探熱一般反應極快的調節起來，迅速地進行記錄、提煉、加工、合成、消化、咀嚼和反擊。這種敏感度進入了建筑，就會變得很危險。而庫哈斯選擇將之作為他一生的工作（或者也可以說這是他仍對建筑抱有的最后樂趣），他因此區別于所有其他建筑師。庫哈斯是第一個有系統地將對社會問題的關注和建筑融為一爐的建筑師。他使建筑不再只是個容器，而是無數事件交互碰撞的反應堆。 在庫哈斯最具危險性的作品《癲瘋紐約》中，庫哈斯以“幽靈作家”的身份，全面回憶和梳理了紐約在二戰結束前瘋狂的現代化歷程和理論。曼哈頓，這個新大陸東海岸擁擠而骯臟的小島，資本主義腐朽權力的中心，變成了他手術臺上的一個失憶的病人，記憶是層積堆的非連續片斷，而城市則是它的夢幻般的蒙太奇。在無數流動變化的線索交織而成的事件網路中，感性只能成為虛弱的自我了解，理性則失去了五光十色欲望之都的真實品質。庫哈斯選擇是癲狂，在大量沖撞的不可捉摸、不可控制、不可實現和不可預期的事件渦流中，隨波逐流和頑固抵抗似乎都是一種傷害，而癲狂則是唯一有效的話語，不僅是阿波羅式的政治經濟學分析，也是酒神式的精神分析（庫哈斯引用達利的“妄想臨界法”來指代這種癲狂），在這種理性的迷醉之中，庫哈斯以狂風驟雨般的事，揭示了大都會隱秘的“手征”，無序背后的秩序，混亂背后的邏輯。 《癲瘋紐約》的結構是一部“回顧性宣言”，單純的歷史紀實絕非其寫作初衷，庫哈斯也不企圖“真實再現”一個城市和它的歷史，而是以“過去未來時”展現出一個理論的曼哈頓（因此盡管這個曼哈頓有著真實的背景，但被“妄想臨界法”的癲狂扭曲了，如同該書的封面上同床共枕的帝國大廈和克萊斯勒大廈一般柔軟），及其“虛構的結論”：五個以曼哈頓基地地方案集合（包括一個地球──擁塞文化中的城市城或“果殼中的宇宙”，位于時代廣場的一個旅館，一個基建性的小島以及小島上的綜合旅館，以及從莫斯科來到曼哈頓的一個漂浮游泳池），以紙上建筑的方式實踐了全書提出的“擁塞文化”的方法，以“大都會建筑”回應“曼哈頓主義”的宣言。最后一個方案“游泳池的故事”可能是有史以來最為動人的建筑寓言，它定義了全書作為一部城市科幻小說的潛質：一個在莫斯科的結構主義年代設計的飄浮游泳池（形狀如同一個曼哈頓板塊），歷經 40 年飄揚過海來到曼哈頓，由于反作用力的關系，船上的人們不得不在游泳池中游向他們的出發點以離開它，或者向他們要去往的地方的反向游動。因此宿命的是：他們發現到達的正是他們要離開的地方，他們極力避免的事件已經在此發生，并為主義已到了美國，而此時的人們早已不再熱衷現代主義。 結局：在福利島旅館前，“漂浮的游泳池”遭遇了用塑膠制成的獵奇裝置“梅杜薩之筏”──樂觀主義遭遇悲觀主義。游泳池“像尖刀切開牛油般”將后者劈成兩半（多年之后，庫哈斯在拉斯維加斯，用來自圣彼得堡的“古根海姆赫米塔茲博物館”的鋼鐵盒子，同樣也“像尖刀切開牛油般”，插入塑膠的“威尼斯旅館”）。
1975 年，在《癲瘋紐約》的寫作基本完成之后，庫哈斯同其最早的合作人成立了 OMA：大都會建筑事務所──就這個命名而言，這個事務所似乎也是《癲瘋紐約》的一個結論，但它不再只是虛構。如果說《癲瘋紐約》的理論仍令半信半疑的人們覺得是癡人說夢，OMA 則以物質化的建筑實踐雄辯地將理論變成現實；OMA 也是一個宣言，它標志著庫哈斯的著陸，正式選擇了建筑作為他介入社會的入口，并決定用“大都會建筑”作為回應大都會的方式。 如同半個世紀之前由柯布西埃及其宣言《走向新建筑》發起的“新建筑運動”，在《癲瘋紐約》的回溯性宣言或者 OMA 之后，則是“大都會建筑運動”。但是和“新建筑運動”不同，“新建筑”的前提是抹去一切“舊建筑”，消除一切真實痕跡，從而形成一個全新的城市，而“大都會建筑”則依賴于其所在的大都會既有的社會結構──使大都會得到它自己特有的建筑：“新建筑”消除了“擁擠文化”中的密度，使之變得平均而標準，秩序井然同時毫無生趣（如同法國導演塔蒂在《游樂時光》中所展現的現代化巴黎的城市景象），而“大都會建筑”則通過建筑鏈結了大都會盤根錯節的復雜關系，加劇了舊有事件之間的摩擦、碰撞、融合，使建筑本身成為城市某種程度上的中心，或者一個獨立的“城中城”；在“新建筑”中，建筑控制了一切：辦公是辦公，購物是購物，住宅是住宅，穩定、對稱而平衡，而在“大都會建筑”中，物質化的建筑不能控制什麼，它只能誘導和催化，而真正的建筑則是其中自發自長（或凋謝）的內容，流變而不穩定，物質建筑最大限度地保持著這種內容的總體平衡，同時又加劇了個體之間的差異。因此又一次，庫哈斯回到了他在《癲瘋紐約》中描繪的癲狂場景，只不過這次是在他自己想象或構建的建筑中。盡管它們看上去如此毫無一致，但《癲瘋紐約》早已預埋了它們的深層聯系。 因此，OMA 的實踐不再是分離的作品，而是一個“作品群”（盡管其中也十有八九未能實現，但這也許并不絕對重要）。《癲瘋紐約》的二十年后，庫哈斯在其百科全書或的第二部著作《S,M,L,XL》中將這個（實踐和未來施約）作品群分為四類：小、中、大、超大。盡管這個分類顯現出庫哈斯對各種尺度的興趣，但“超越了一定尺度之上”的“大”無疑是這本書的核心，它是為 OMA 提出的正式宣言。“大”猶如浮出海面的冰山，將《癲瘋紐約》中的隱藏的規則變得明確，表明庫哈斯在處理復雜問題上的策略，或者說，一種理想。在一個“大”的作品群中，我們不難從德國卡斯魯赫的媒體博物館和荷蘭海牙的市政大廈等方案中看到《癲瘋紐約》中下城俱樂部和洛克菲勒中心的幽靈再現；從巴黎的拉維萊特公園方案中看到一個“沒有實體的擁塞”；而 1996 年在曼谷的“超建筑”方案，則幾乎是“大”的一個粗野的完證：一個空中堡壘，巨型塔樓、水平廣場、垂直街道和纜車、列車式電梯在湄南河上方沖撞在一起，如同一場車禍，在瘋狂的碰撞中完成陌生的鏈結（將教育、居住、文化、娛樂、購物和辦公等城市機能融為一體）和極大的快感（任何兩點之間的距離劇烈縮短，交通極大加速）──“毀滅著”，同時又“重聚它所破壞的一切”。 曼谷的“超建筑”只是一個紙上方案，它在漢城的分身“托戈大廈”也未能實施，而最早在卡斯魯赫的媒體博物館本可成為 OMA 對“大”的第一個示范，最終也不幸擱淺（并幾乎使 OMA 破產）。“大”因其自身的復雜性，“如恐龍般進展遲緩而頻臨絕境”這挫折使庫哈斯意識到：盡管“大”能夠在短時間有更多的出，但它本身的出卻需要更多的時間（然而在世界各地，“大”的景觀早已一種更為松散和妥協的方式出現，超密集建筑群已在某些進行重大現代化變革的城市中盡現優勢）。 對 OMA 構成更大沖擊并導致其變革的專案，是它工作了五年的環球城。環球城的媒體性質首先將 OMA 卷入到虛擬設計的風暴中，OMA 借此看到了自己的“虛像”：AMO；其次，2000 年，也就是庫哈斯獲得普利策建筑獎的同年，美國時代華納和美國在線砰然合并。娛樂媒體和網路的聯合意味著一個“虛擬超建筑”的生成，而它并非庫哈斯如在互聯網時代之前構想的那樣：“一個極度的收縮”，或者“一個后建筑景觀中的地標”，而是極度分散，并且不再依賴尺度。這件事件令環球影業徹底放棄了環球城總部大樓這－“實體超建筑”的計劃，而是將鉅額資金投向包括企業組構和網路建設的“虛擬超建筑”上。和在卡斯魯赫的挫折不同，這一次“大”所面臨的問題來自于內部，分散的微粒解構了濃縮的主體，“大”的必要性遭到了質疑，這迫使庫哈斯從內部修正自己堅守了多年的“大”理論。 “超鏈結”取代了“超建筑”，虛擬經濟取代了實體經濟，有組織的耗散取代了集中的無政府，這將使 21 世紀成為 20 世紀的虛像。庫哈斯將“大”所面臨的這種狀況視作整個建筑師行業的危機。因此，他在普利策頒獎禮上談到建筑學的未來時警告道： “我們在（水泥）砂漿的死海中泥足深陷。如果我們不解除自己對真實的依賴，并重新將建筑視作一種思考古老問題的方式，建筑學也許將不會持續到2050年。” 庫哈斯軍團 OMA 位于鹿特丹的一棟毫不起眼的七層建筑的頂層，層高很高，四面玻璃窗，窗外是鹿特丹瑣屑的戰后景觀，創作環境的現實與創作作品的超現實之間的差異令每一個初來乍到或者慕名前來的人感到震驚和不適。然而就在這個簡陋而蒼白的工作室中，奔騰著大部會的血液：流動性（庫哈斯幾乎是唯一的固定成員），劇變性（任何事情都可能在最后一秒發生突變），全球化（來自各國的建筑師和學生），疲于奔命／縱欲過度（平均每日工作時間達 16 小時）。來到 OMA 就得準備受刑，準備敬──畏這個地獄般的朝圣地；充斥在這個工作室的永遠是眼花繚亂的方案和嘔心瀝血的人們──他們通常分作幾組，就像庫哈斯的若干分身，同時做著數個全然不同的方案。而習慣了這個都市節奏之后，便很快能夠在這個快樂而疲憊的官僚體系下汲取能量。除了修成正果的門生，也有不堪重負的出走者和突然死亡的“魷魚”，他們構成了 OMA 的一道獨特景觀：這里是個僅供臨時停留的旅館，而不是家（庫哈斯的妻子，《癲瘋紐約》中詭異插畫的作者，以及他最早的事務所合夥人瑪德隆．弗里森多普也是 OMA 的出走者之一；他和她有一個 25 歲的女兒和 22 歲的兒子）。 但 OMA 的流動人口的確構成了自己的建筑師家族。清點OMA歷代員工的名單，可以找到以下名字：Zaha Hadid, MVRDV, FOA, NOX, Gigon & Guyer......這些名字構成了國際建筑師星運圖上的重要座標，他們都多少曾在OMA的受虐中受益（《紐約時報》評論封面人物庫哈斯：“建筑師時代建筑師的建筑師”）。OMA 成了一個龐大建筑師家族的“祖母”（OMA 在荷蘭母語中的原義）。 90 年代起，庫哈斯開始借助傳真機、手機和網路等虛擬通信對 OMA 進行“遙控”：概念指導，監控進度，而不直接操作設計。OMA 是他的千里眼、順風耳和造物手，使他在辦公桌后、機場候機廳、旅館客房和任何地方依然可以蓋房子。這使他有更多的時間介入到和業主、媒體、當地政府官員和學者的交流中──和業主與當事人的協調是庫哈斯熱衷建筑的一個原因，也是他的能量來源（他仍然像記者那般關注別人遠勝于關心自己，以至于他認為自己設計一個房子“太唯我”，“不會有任何火花”）。“大”的進展滋生出大量比建造本身更有價值的資訊。此時，他需要的是一個能量庫、一塊中央處理器，能夠在 OMA 的專案設計之外，協助他完成對龐大資訊的處理。 1995 年，庫哈斯接受了一份在哈佛設計研究生院的教職，條件是他不必教授（官方定義的）設計。相反，他每年主持一支研究小組進行名為“城市考察”的系列課題，以幫助他本人了解更多他想了解的來西。哈佛軍團形成了。 如果說 OMA 軍團是建筑師庫哈斯的分身，哈佛軍團則是記者庫哈斯的分身；OMA 被目標尋找，而哈佛軍團則主動團找目標。從他們的考察地圖上可以看到庫哈斯擴散中的興趣點：珠江三角洲，購物，羅馬城，拉各斯（尼日利亞首都）和共產主義。珠江三角洲和拉各斯將他的足跡帶到白人世界之外的黃黑世界，在那里，他看到一種與歐美迥然不同的、在失控的、即興的速度中尋找平衡的現代化模式；羅馬城幾乎用的是電腦語言，將這個古代帝國的“普通城市”擴張方式重新編寫成為簡單易懂的游戲程式；購物和共產主義則是對兩個極點的社會模式 哈佛軍團成了庫哈斯實現超級建筑、并超越建筑的智囊團，也成了后來 AMO 的前身。 AMO 的誕生與 OMA 的隆重登場不同，它沒有宣言，沒有確定的生日（時間大致在環球城設計的 5 年期間，也就是 90 年代的后半段，1999 年的 PRADA 研究則是 AMO 的一個更為明確的起點），甚至沒有自主的名字（來自 OMA 的鏡像），就像是 OMA 逐漸找到了自己游移的潛意識；它起源于哈佛，成形于 OMA，因此同時遺傳了 OMA 在建造方面的“硬性技術”和哈佛在社會政治文化方面的“軟性技術”，將之糅合成為沒有鋼筋混凝土的、非物質的“虛擬建筑”──組織結構和社會關系的“建筑”；盡管這種建筑在計算器出現之前就已經和實體建筑一起存在了幾千年，但 AMO 卻第一次有意識地將之確認為建筑師行業的設計目標和“一種思考古老問題的方式”，并明確地和風靡于這個行業的空間自戀、技術崇拜和材料戀物癖決裂開來，為之創建了一種新的工作形態。 由于虛擬建筑的“不可見”和“不可建”，AMO 使用平面設計、媒體技術等一切手段（包括建造本身，如果絕對必要的話）處理來自一必渠道的資料，并使這種分析充份視覺化──圖解式的建造──這和實體建筑的狀況形成了差異：一方面，實體建筑往往因為“可建”而變得孤立和簡化，而“虛擬建筑”卻必須針對性地分析具體場所的資料。而它必須足夠充份才能贏得生存；另一方面，虛擬建筑的非物質性使其“圖解式建造”的過程相對實體建筑更為快捷，并且更容易被人理解，因而更能滿足業主急于求成的“快感”；AMO 和 OMA 就好似白領和藍領，OMA 操作的是模型、構造和建筑材料，而 AMO 處理的則是統計數位；這種性質使 AMO 注定能夠成為一個少數人的、集合各領域精英型的獨立組織；它的骨架來自 OMA，血液來自哈佛，而最后它成了一塊 CPU。 AMO 的最初工作來自 OMA 的設計專案：環球城事件證明了實體建筑只是虛擬景觀中的一片圖元，而它未必是其中最值得的投資；PRADA 專案是《哈佛購物指南》成果的一個實證，將這一世界性品牌重塑為一種流變的文化；西雅圖圖書館通過將圖書置入了更廣闊的媒體拯救了圖書......這些專案顯現出超越于實體和空間之上的清晰概念，事實上也藉此擴展了建筑的范：書、影像、媒體、電影、網路──“不以質量告終的一切”。其后（尤其在 AMO 面向的時代：21世紀），AMO以顧問、編輯和策劃的角色進入到更廣泛的社會生活。2002年，歐盟（EU）聘請 AMO 在布魯塞爾設立總部進行了可行性研究（盡管在大量的概念和規則中最重要的結果卻是 AMO為歐盟重新設計的“彩色條碼”旗幟──一個符號，而不是規劃本身），這標志著建筑師開始以主動的姿態介入政治，或者成為“上層建筑”的建筑師（同時，哈佛軍團開始了共產主義史的研究）。從前 OMA 力圖通過建造“大都會建筑”改造社會關系，如今 AMO 則直接從內部改造社會關系，即使不建造，甚至是取消建造──在一個快速建造大行其道的時代。 OMA-AMO 是庫哈斯硬幣的兩面，它們的建筑就像被海面分隔的冰山，上下實為一體。庫哈斯通過這枚硬幣完成了對“大”的修正：“大”就是這座冰山本身。 “普市城市......是同一簡單結構的無限重復；人們甚至有可能從它的某一個最小單元著手對整個城市進行重構，它是計算器的桌面，或者甚至是一張軟碟。” “我們反對那種看法，認為拉各斯代表一個正在走向現代化的非洲城市。相反，我們認為它可能代表在全球化現代性的最前沿，一種極端和典范性的城市個案。這就是說，不是拉各斯在追趕我們。相反，我們可能正在追趕拉各斯。” “購物可能是最后僅存的公共活動方式。” “在中國，一棟40層的建筑物可以用蘋果機在不到一周的時間內設計出來。” “我的野心是通過利用我們在未建／不建方面的專門知識，改進和再造我們的行業。”
庫哈斯和資本主義的共通之處在于二者無孔不入的擴張性。二者都具有一套足夠強大的理論，以便將任何陌生的物件納入自己的版圖，成為系統的殖民地──無論它在什麼地方。 庫哈斯星球。 庫哈斯的擴張史和資本主義的擴張史有某種平衡性：發源于歐洲，成長于美國，完成于亞洲；時間線上，1995 年之前、1995 到 2003 之間、以及 2003 之后的 OMA 的工作重心，分別對應著 19 世紀的歐洲、20 世紀的美國和 21 世紀的亞洲，那里是當時全球政治和經濟發展的重心。 這幅版圖同時象徵性地對應著庫哈斯軍團在三處的駐軍：歐洲是 OMA，美國是 AMO（無論是其成員來源哈佛，還是最初的主要工作：環球城、西雅圖公共圖書館和紐約普拉達總店都位于美國），而在亞洲，庫哈斯打算把它叫做 MAO──一個以神話和災難的方式重新定義了今日中國的名字。 在三個地點之間，是一張龐大的國際私人關系網。他們像機場航班圖一般相互鏈結，而一旦庫哈斯瞄準了一個新的地點，那個地方很快就會像建設起一個機場一般建立起一個網路，在各個節點上是不同膚色、年齡、性別、信仰的學生、教授、藝術家、策展人、設計師、記者、官員、政客、哲學家......他們源源不斷地為厭不知足的庫哈斯提供資訊，并迎接他的資訊轟炸和播種傳教。 機場可能是他體驗最多的建筑類型，這是他心目中當代的普通城市的化身；其次是旅館，它為四海為家的無家可歸者提供了家。機場令他生活在空中，旅館則令他生活在別處（在代表性的一年中，他有305個晚上住在旅館）。數十年來，機場和旅館將他從鹿特丹帶往倫敦，帶往紐約，帶往柏林、巴黎、新加坡、東京、莫斯科、拉斯維加斯、曼谷、珠江三角洲、西雅圖、洛杉磯......和北京。他行蹤不定（大都由他的項目決定），當你以為可以在目的地找到他時，他已去往下一個地方。
“2015年，在預測的33個大城市中，將有27個位于最不發達國家，其中19個在亞洲。” “機場正在取代城市......它有著與世隔絕的附加魅力，在這套系統中你無處可逃──除了另一個機場。”
盡管早在 1995 年，庫哈斯和他的哈佛軍團就已秘密地活動在中國南方。但這一次，整個庫哈斯軍團將空降在中國，并在北京著陸。 在參與 CCTV 總部新址的競標之前，OMA-AMO 曾經面臨著另外一個選擇：紐約 WTC 重建工程。 WTC 位于紐約，CCTV 位于北京──一個星球的兩個端點，也是人類文明的兩個端點，兩個“平衡的世界”（2003 年 AMO 以北京為素材為紐約的 PRADA 總店所作的策劃案名）。 WTC 的意義是歷史性的，9．11 將使之成功紀念碑；CCTV 的意義是未來性的，2008 年奧運會將使北京成為這個星球上崛起最快的城市。 在紐約，庫哈斯早就在那里留下了《癲瘋紐約》，其后在紐約介入了包括 MOMA 擴建和 PRADA 總店等在內的著名項目。WTC 也許能夠給OMA-AMO 一次重新修正“大”的機會：9．11 以微型暴力的方式解構了“大”，摩天樓的存在遭到空前的質疑（然而在之后的入圍和中標方案中，仍然以更高的尺度強調了摩天樓神話的不可戰勝性），庫哈斯可以為之寫一部《癲瘋紐約》的續集。在北京，庫哈斯的作品為零。 庫哈斯毫不猶豫地選擇了中國，因為他更愿意寫一部《癲瘋北京》，這才是《癲瘋紐約》的真正續集。 庫哈斯關于中國的第一部著作，是他和他的哈佛軍團于5年前在珠江三角洲的調查成果報告，書名借用了毛時代的著名運動詞匯： 《大躍進》──毛時代的經濟騰飛理想在 40 年后的鄧時代得到了實現。 在中國， CCTV 事實上是一種通過電波傳播的意識形態。作為一個國家媒體，它的虛擬輻射范圍遠比其實際尺度要大得多：從地面上各城市紀念碑式的電視塔，到太空中密布而無形的衛星，最后是接連到千家萬戶的電視畫面，從而形成一個無微不至的權力體系。 CCTV 總部大樓是國家的喉舌，而中央政府則是它的大腦。 在曼谷和漢城，“大”所展現出的是一系列建筑單位硬性搭接的“超建筑”形象，一種以摩天樓本身為元件的“超級結構主義”，粗野而令人敬畏；而在北京，“大”卻出人意料地變得簡潔：一個立體L形的巨環（庫哈斯早先在美國的老師之一埃森曼曾在住宅尺度上實驗過這種中心對稱的形態：它在任何一面都是一個L型；另外，1992 年埃森曼在柏林的方案中也給出了一個在空中扭曲并在地下融合的巨環摩天樓）；雜亂無序的空中超級鏈接為統一而有組織的連續性所取代：一系列龐大的機構被納入這個的立體環形結構中，它呈現出電視節目生產的流水線性質，并形成一條由上萬人組成的高效的程式鏈。從巨環的兩個垂直塔樓向內傾斜的姿態上，而是變得更加流暢和符號化。早在 OMA-AMO 首次來北京作基地考察時他們就發現：符號化是中國當代建筑的“中國特色”之一。立體L形既具有極多的可能，同時又具有極強而不平庸的視覺識別性（這個符號在 CCTV 的方案書中被形容成是“中國了解世界的窗口”），可謂是一個皆大歡喜的折衷策略。 這個方案最終在十家競標單位中勝出。被挫敗的對手中包括 SOM，KPF 和西薩．佩里，他們分別是 420 米的上海金茂大廈、492米的上海環球金融中心和 452 米的吉隆坡雙子大廈的作者。“大”挫敗了“高”。 這成為 OMA-AMO 有史以來規模最大的工程（CCTV 新臺址占地面積總計 187,000 平方米，總建筑面積約 55 萬平方米，最高高度約 230 米，總投資約 50 億元人民幣），它的實施也會成為 OMA-AMO 有史以來影響最大的建筑：2008年，CCTV 將通過人口覆蓋率高達 90％ 的新聞聯播和春節聯歡晚會使它為上十億人民家喻戶曉。 同時，面對著無數黑壓壓炮筒式的鏡頭，庫哈斯也舉起了自己的小相機。他被中國注視，同時他也注視著中國。CCTV 的意義已不再是一個建筑工程，而是他展開這種注視的開始。
這個游戲并非一個完全“虛構的結論”：既然它包括一切，它也包括真實本身。 好，讓我們進入游戲。輸入密碼：自我。 但你只有完全拋棄自我才能得到自我。 游戲開始：一切就出現在你面前。 更確切地說，一切與其相反的一切全部向你開放了：好和壞、美與丑、豐富和匱乏、狂熱和冷漠、幽閉恐怖癥、自大暴露狂、烏托邦、反烏托邦；一切矛盾的修辭、一切相互抵消的思想、一切被分解和更加細份的碎片──一幅垃圾的全景圖。 一切都不屬于你，但一切都和你息息相關。 也就是說：從一開始，你就被千絲萬縷地關聯了，它們既是你的阻礙也是你的動力；既然你拋棄了自我，你看到了這一切。 你曾經將自我拋棄到你之外的一切，現在你用這一切重組你的自我。 這是你的游戲任務，第一個也是最后一個。 因此你愛這陌生的一切，愛你厭惡的一切，愛你恐懼的一切，愛你不能控制的一切；你必須反擊你的嘔吐物直到消化它。 暫停──退出還是繼續？退出：你將會回到你小小的自我世界自娛自樂；繼續：你選擇了在廣袤的不可知性中自虐，你的愉悅只會來自受虐中的受益。 繼續，繼續，再繼續。 游戲工具？抱歉，你一無所有，除了你的思想。你的思想是你唯一的武器。 一切都和你有關：你用你的思想將一切變成你的身體，你變得和一切一樣緊張。 但這不意味著你會悲觀，最壞的情形只會帶給你反彈的力量；你用高潮替代了痛苦，用快感覆蓋了傷感。 你把自我拋棄到一切可能的戰斗，在狂風暴雨中獵取戰果；風暴是你唯一的營養。 但你榨乾了戰果中最后一滴水份──乾燥，粗糙，只剩下果核，不帶一絲感情色彩。 你用一切加熱你的腦子，同時用冰來冷卻你的心，你把這顆自我殘余的器官變成了化石。 你用你的妄想將這愛恨交織的一切投射成五光十色的臆測，然后用你的理性，在它模化之前澄清它，在它虛弱之前支撐它，在它蒸發之前凝固它，讓它著陸，讓它變成堅硬的巖石。 游戲秘訣：妄想＋理性＝癲狂。 一切將會變得黑暗，這成為你的幽默；一切喧囂的鬧劇，也是你狂歡的喜劇；一切追棒和攻擊，是游戲給你的獎勵；一切浮華的骯臟，你為之高唱贊歌。 一切外力，無論順逆著你的方向，都被你轉化為自我的能量：你借力打力。開始你只是臺吸塵器，但你最終會成為龍卷風。 游戲時間：它和你的生命線捆綁在一起并終將歸零，這是程式的一部份。 因此你得足夠快：快速思考、快速言談、快速行走、快速處理資訊、快速使你的計劃趕上變化，快速去往下一個陌生的地方。 你疲于奔命，但你樂此不疲。 你四海為家，但你無家可歸。 你是龍卷風：用你所有的一切攻克下一個地點，又將下一個地點的一切納入自己的漩渦。你用風暴和災變重組了一切。 你是更大的龍卷風。你是無一遺漏的黑洞。 你是圣人，同時又是魔鬼；你是殺手，同時又是救星；你粉碎了一切虛幻的泡沫，卻是為了找尋希望；你用末日的啟示錄啟蒙人類，藉此來避免滅亡。 同時，你知道這也是避免讓你的自我滅亡──你用自殺的方式令自己永生。 違反以上任何一條規則，游戲將立即結束，一切突然死亡──Game Over。 “概念上，每一個監視器、每一個電視屏幕都是一扇窗戶的替代品；真實生活就在其中，虛擬空間已變成了廣大的戶外。” “如果說空間垃圾是棄散在宇宙中的人類殘骸，垃圾空間則是人類在這個行星上遺留下來的渣滓。” “如果讓我對自己的一樣事情感到驕傲，那就是合作的天才。” “他有能力挑戰一切。他是我們這個時代最偉大的思想家之一。” “他有一顆心，但他決定把它放在冰上。” “但他不會讓自己保持沮喪。他立即把他自己扔到下一件事中。” “他有一套理論，并將一切材料都納入這套理論。” “雷姆像個圣壇上的圣人，高大而憔悴。”
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