在自己家的房間上不裝一扇門，卻打上兩個門洞，以此在兩室一廳的空間里，營造一種江南園林的感覺——你會這么做嗎？如果是，沒準你也能得普利茲克建筑獎。

　　曾幾何時，王澍和同伴在威尼斯雙年展上弄了一個叫“瓦園”的作品。那是一個竹制的渡口，棧道下，層層疊疊的瓦片，流淌出波光粼粼的海水。

　　“大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著建筑、天空和樹木。”雙年展的負責人贊美“瓦園”，但他并沒有看到什么“中國傳統”，只說這是為威尼斯量身定制的作品。

　　所以，王澍所推崇（某種意義上也是他所代表）的“中國式建造”，是否被推向了偽命題的境地？

　　2012年，莫言摘得諾貝爾文學獎引發的喧囂，讓人對之前幾個月捧得建筑界最高獎普利茲克獎的首位中國設計師王澍有所淡忘。有意思的是，王澍本人倒一直說，自己首先是個文人，其次才是設計師。

　　究竟何謂“文人設計師”？筆者覺得，王澍提出的一個個“荒誕”的問題，恰巧折射出了他的人文情懷。

　　為什么在城市里，房子的居住者已經幾乎不可能是參與建造者？那些中國的設計建造房屋的建筑師，學習的整個體系都是從西方學來的——可他們只學過如果把房子設計得正確，為何從沒學過如何把它設計得錯誤？

　　所以，從理念上來走近這一種“中國式建造”，恐怕得看懂一幅堪稱王澍“精神家園”的畫作——現藏于臺北故宮博物院的“元四家”之一倪瓚的《容膝齋圖》。江水茫茫，遠山淡淡，山上綠樹點點，山下一個局促的小亭子……

　　王澍解釋說：“《容膝齋圖》的意思，就是如果人可以生活在如畫界內的場景中，畫家寧可讓房子小到只能放下自己的膝蓋……而不是像西方人的觀點那樣，造了房子，再配以所謂景觀。”

　　據說，不少美國建筑師在聽了王澍的報告后，激動地表示“今天見到了一種和他們習常理解的建筑學完全不同的一種建筑學”。

　　——從這個角度來看，我們也許就不難理解，為什么建筑界內始終存在一種聲音，詬病王澍的設計作品，在其形象和功能的結合上存在著這樣那樣的問題。

　　除開理念，在實際操作層面上，王澍的力量源泉或許來自一個名叫“豸峰”的小鎮的規劃圖。這一座徽州小鎮的形象，非但是一幅虛實相濟的草圖，而且更像是一幅繪畫作品——但重點在于，工匠可以確鑿地通過這幅畫“織”出一座城鎮。

　　王澍將這樣的城市稱為“織體城市”。這樣一幅草圖背后，所具有的意義在于：雖然豸峰小鎮在體量上要比北京、蘇州小得多，但“它們不僅相似，而且同樣完整”，“從蘇州裁下一塊就是豸峰，把豸峰縫補在蘇州也恰巧無縫”。

　　從倪瓚設計獅子林，到文徵明設計拙政園，再到近代陳從周先生設計園林，據說都只是一幅潑墨山水畫，能工巧匠就可以借此完成一座園林的全部施工——概念設計本身取消了初步設計甚至平面圖設計。有人覺得這是“看起來很美”的傳說，但王澍的分析為我們解答了傳說背后的合理性和必然性。

　　由此我們更要追問，為什么現代中國城市里的建筑，常是平淡無奇與光怪陸離的詭異雜合，而無統一風格？而在某些地方，城市某種功能的強大發展，卻可能隱藏著另一種功能的完整剝離？

　　時至今日，王澍所歸納的“織體城市”的“整體性”、“多樣性”和“差異性”的辯證統一，究竟何在？

　　于是我們看到，在文人設計師釋放他的人文情懷背后，那些追問所逼近的竟是建筑設計領域內最為可怕的一個個“黑洞”。

　　正如古人把建筑技術的集大成之作命名為《營造法式》，按照王澍本人的說法，中國古典的“織體的城市是營造出來的”，“現代城市是設計出來的”，想必在“文人”的自我定位之外，他本人也更愿意被稱為一位城市營造者。

　　王澍和妻子曾經擁有、居住（或者現在仍然擁有、居住）在杭州的一套兩室一廳。他在名為《造園記》的文章中，不惜筆墨講述將自宅“園林化設計”的過程——比如在小房間比鄰而立、相互垂直的兩面墻上，各開出一個門洞，便有了園林中嬉戲的無限情趣。

　　“對于空間結構的這種游戲性，我只是在直覺上被它抓住了，在意識上并非自覺。促使我達到這種自覺的是一個兩歲的孩子，她比所有的成人都更早發現了這個游戲，央求她的母親和她一起捉迷藏，繞著那面墻，一圈又一圈，像所有的孩童一樣不知疲倦。她那快樂的尖叫讓我感動。”王澍如是說。

　　所謂中國式建造，也許就是這樣一個天真的女孩，她一無所知地游戲著，而其中驚人的洞察力，卻足以讓“設計正確”的建筑師忘了什么是驚嘆。