在中國設計師眼里，東方元素與西方元素究竟占據何種地位？傳統元素與外來元素究竟孰重孰輕？同濟大學設計創意學院院長吳志強在接受專訪時認為，關于傳統與外來元素的探討遠不如關于創新與守成的思考來得重要。

　　中華文明的第一要素

　　是創新而非保守

　　藝術評論：作為一名設計師，你怎么看待時下有些人關于傳統元素、東方元素和西方元素關系的那類概念化的探討？

　　吳志強：首先，我們要排開這種思維方法，因為這種思維方法本來就是很片面的。我一直給我的學生講，中華文明為什么能夠生生不息，為什么能創造它的輝煌，是因為它在創造輝煌之前經歷了兩個階段：第一個階段是吸收階段，吸取世界上所有的文明。就像大唐文明之前它有一個大規模吸取胡文化的階段。第二個階段是創新階段。我們好似永遠都有一個誤解，老覺得中華文明是以保守為主題的，但是我一直認為中華文明它能夠生存的核心原因恰恰是它的創新能力。假如中華文明沒有創新能力，它就不可能登上輝煌的頂點；假如中華文明沒有不斷的創新能力，它就不可能存活到今天。所以要我說，中華文明的第一要素是它的創新而不是它的保守。只有以這種心態看待中華文明，那么你才能知道中華文明對我們來說意味著什么，才能重新審視我們的行為方式和對待中華文明的態度。

　　我在一次講座里說過那么一句話："假如你繼承中華文明的成果，那么你將越做越小，假如你繼承中華文明形成之前的那種創造的心態，那么你就會越做越大。"大家都繼承成果，結果就只能在一個限定的范圍之內發展，永遠無法突破創新；但如果繼承了文明形成之前那種創新的心態，那就會越做越大。這是毫無疑問的。

　　在當今的中國社會，在中華民族到了這樣的一個時候，我們尤其要挖掘出中華民族最有價值的創新心態，而不是中華民族創造出來的某種結果，不然就完了，就真的被這種理解中華文明的態度扼殺了。中華文明其實很多東西都是吸取這種創新的心態而來的。比如說火鍋，其實是騎在馬背上的蒙古族人發明的，是外來的，不是中原文明的，但現在已經成為我們飲食文化中重要的一部分了。其實源頭在外面的東西還有很多，像燈籠、旗子、茄子、大番茄等，都是從外面傳來的。由此可見中華民族其實是有海納百川的一種心態的，是現今身處的一種狀態。又比如說中國的很懂建筑形式，也是創新出來的。

　　比如說中國館，我很清楚中國館的創作有多么的困難，因為56個民族哪個不是中華民族？把56個民族貼上去，變成大雜燴就可以了么？那就真的完了，因為這樣繼承的只是56個民族的成果，而我認為，更重要的是去繼承一種創新的心態。如果我們現在就有一種古人創造中華文明的心態，那么中華民族肯定越做越強。

　　我參觀過世博會的很多大館。第一類是創新型國家，世界大國永遠在說我們今天擁有什么。第二類是今天拿不出東西來，總是炫耀著我們曾經有什么。而一直說我們曾經擁有什么的國家，稱作"祖宗國家"。第三類國家是連曾經擁有什么也拿不出來，只好拿出土特產來，那么這就是"土特產國家"了。我們要做大國的國民，就要拿出創新的這種心態來對待世界，才能讓我們國家成為一個大國。國家是這樣，人是這樣，連孩子也是這樣的。我們現在要清楚的是，如果我們能給祖宗添磚加瓦，是繼承了一種魂而不是型，那么我們就成功了。

　　藝術評論：作為2010上海世博會總規劃師，你對中國館的表現怎么看？

　　吳志強：建筑就像一面鏡子，反映出整個社會的精神狀態。我知道中國館的設計很難很難，所以我當時就策劃世界華人招標。事實上，這種創新，不是說不要以前的東西，而是要從中挖掘出來這種魂。比如說中國傳統建筑中的大屋頂，這種設計是非常智慧的。它考慮到夏天室內需要一個涼爽的環境，減少室內光照，冬天則是要放陽光進來，減少室內陰影。結合中國太陽照射的角度，古代的建筑師就為屋頂設計了一個造型，屋頂向兩側伸出，末端微微上揚；而雨天，滴落的雨水盡可能不要留在墻角，否則建筑會爛根，因此又設計了斜坡屋頂，末端上揚，利用沖落的慣性讓雨水能遠離墻根。于是就有了現在中國建筑的坡屋頂。

　　中國館的設計也利用了這樣的思考方式，吸取了前人設計坡屋頂時利用陽光這樣的原理來設計中國館。在工作室中，經過365天的光照試驗，不斷調整建筑角度，最終確定了現在的角度，讓整個建筑能夠自遮陽自采光。而底層的設計結構利用了建筑特性和周圍環境，形成了自通風系統。所以中國館的創造是得了中華之道，繼承了魂而不只是形，使中華用天用地的智慧得以發揮。

　　被元素束縛住的

　　不是好設計師

　　藝術評論：對于設計元素的選擇和使用，你有偏好么？

　　吳志強：做設計的時候是客戶導向，我不覺得自己是被歷史框住的。假如他是一個中國人，你有必要去給他中國的養分，假如是一個西方人有中國元素的需求，你也要給他中國的養分。我覺得一個被元素束縛住的設計師不是好的設計師。今天很多西方的學者很需要東方的元素，這種人文的關懷。因為西方達到了一種理性的極端，于是進行了返潮期。所以如果你是一個為西方人設計的設計師，你當然要考慮西方的元素，但也可以給他做東方的東西，關鍵看對方的需求。這樣其實也是解放設計師自己。客戶導向，而不是材料導向，是一個好的設計師必要的素質。像我們教學生，如果把學生框在材料之中，我覺得這樣是有問題的，一定要開闊思路。以這樣的角度來設計的話，一定會有收獲的。

　　藝術評論：你對于上海博物館中的展品和工藝有什么看法？

　　吳志強：設計不是純藝術，而是藝術和技術的交集。從技術發源的角度來看，技術是有工藝要求的，比如說取得的材料，是有規范的。如A4紙，相對于現在的造紙、切割技術的規定，它正好是不浪費的、合理的，而設計了這樣的尺度，全世界用起來都很方便，這就是技術的一套體系。不同的歷史階段，都有生產技術的規范。這套思維對設計師肯定是有啟發的，對各種技術或者體系規范的詳細理解，對設計師的幫助也是很大的。技術的規范很多都是因為工藝的種種限制，所以設計師也要好好掌握這種限制。

　　藝術評論：激發你之前提到的這個體系的點是什么？

　　吳志強：設計的另外一個關鍵是客戶的需求和成品可能性的平衡。比如世博會，我還有很多想法沒實現，因為時間不夠，資金不夠，也因為技術上的原因無法達到。我們為什么要辦世博會？因為我們要給游客他們想要的東西。但時間的限制和資金的限制，以及安全的限制又一定要考慮到的。我當時做LED的時候，請了所有的LED專家對2010年的LED技術進行預測，考慮技術和時間的問題，把時間和技術拉到一個平衡點，制作出最好的產品。所以現在有一些未成的圖紙，這些想法很好，但是由于技術和時間原因沒有達成。這就像動力和阻力，想法是動力，技術是阻力，有動力就有阻力。阻力就是第三個因素。

　　人類幾千年文明所追求的是非常接近的，但是產品完全不一樣。這就是由于技術的原因，是技術提供的可能性不同。前年，德國的一家公司，讓我組織了一次論壇，主要是探討2050年的城市生活，對他們產品研發的影響。我在開場發言的時候說，在1883年，有人寫了一本書叫《Come back from the 2000》，說的是一個人從2000年回到了1883年。書中，對2000年有很多描述，比如在2000年，人們身邊都不帶貨幣，一切交易通過一張卡就能完成。這個想象現在已經可以達到了。同樣的，其中描繪的很多想象都一步步地實現了。但是書中也罵了1883年的人很多，說你們現在都是爾虞我詐，2000年都是心心相印和諧社會，但是看看現在呢，依舊是爾虞我詐。人性是很難改變的，但是技術是時時刻刻在進步的。時代一代代的都上去了，這本書的技術的理想都一步步實現了。社會的理想其實一直都一樣，都沒怎么變。

　　我覺得中國的城市設計有很多很有智慧的東西，從建筑到城市有很多很厲害的東西。看不懂的人就說很漂亮，但漂亮只是對它表面的理解。其實這些都是算好百分比的。城市中也有一些很有智慧的東西。我們可以看到古代城市的中心點都有一點祭祀性的東西，造得很高，像鐘樓這樣的。城市的中心點就像龜背，直至今天還有很多人搞不清楚為什么要在龜背凸起上造儀式性的建筑。中心點突了出來，四周向下，于是像雨水這種東西都自然流向了城市四周的護城河里，這都屬于智慧性的東西。

　　除了功能上的考慮，人們順著龜背爬上去，仰望高處標志建筑，就自然而然會有一種崇敬的心理，所以功能和心理是要一起考慮到的。再打一個比方，開河的時候，一根根木頭就順著水下來了，這樣水有了，木頭也有了，所以這種過程也是很聰明的。設計也是一樣，過程也是需要智慧的。因此對于古代的文明一定要看透，要吸取養分，這一點對那些不是設計相關的事物也一樣。比如李時珍的《本草綱目》，其實很簡單，看懂了，就是用平時的一些草，混搭起來，利用身邊的東西進行配方，治療養生。看懂了是一件事情，用了就是另一件事情。

　　我做中國館的時候也借鑒了這樣的方法，利用植物的混搭，把黃浦江的水過濾一下給孩子踩著玩。好比過去李時珍是給人看病，而現在是給環境看病。由于鋼鐵廠啊飾品廠等，黃浦江里污水橫流。我就用那種泥巴地做了濕地公園，在沿河水流渾濁集中的地方種上不同的植物，讓水流在通過這段區域的過程中經過一道道過濾凈化，最終變得清澈，形成一個天然的親水平臺。其實這樣也是像配方一樣，只是現在我是給環境在看病。

　　藝術評論：在現在這個社會中，大家有同樣的工具，那么中國設計有什么優勢？

　　吳志強：設計的動力來自我們對使用者的理解。原料，我們都一樣，中國設計的好壞取決于對使用者的理解，提供技術的可能以及設計師的學習和進步。沒有一件產品是一次就能設計好的，一輛奧迪車要經過多少的設計？所以設計的好壞要取決于設計者的自我學習，而其不斷的進步才能體現為產品的進步。設計師要知道自己產品的狀況以及受歡迎程度。