在現(xiàn)時(shí)代，技術(shù)已經(jīng)成為人類社會(huì)生活的一種決定性的力量，或者如海德格爾所說(shuō)，已經(jīng)成為現(xiàn)代人的歷史命運(yùn)。技術(shù)的飛速發(fā)展使城市景觀在短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)質(zhì)與量的巨大變化，當(dāng)下中國(guó)的各類新城市中心景觀就“恰如其分”地彰顯出當(dāng)代技術(shù)的“大手筆”。在鄭州的鄭東新區(qū)規(guī)劃中，日本建筑師黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)了一個(gè)面積6．08km2的龍湖，周邊環(huán)繞著眾多高層建筑共同演繹了“三年出形象，五年成規(guī)模”的人造奇跡，被譽(yù)為“中原第一高樓”的280m高鄭州會(huì)展賓館業(yè)已動(dòng)工，被寄希望成為中原的新“名片”[1]；在中部小城宜陽(yáng)縣，占地29．33hm2的新行政中心在一場(chǎng)狂飆式的“造城”與“造景”運(yùn)動(dòng)中也初具規(guī)模，實(shí)現(xiàn)了整體大挪移[2]。

　　人類城市景觀的變遷史也反映出了人類技術(shù)的發(fā)展歷程。劉易斯·芒福德認(rèn)為，若沒有新石器時(shí)代各種灌溉溝渠、運(yùn)河、水倉(cāng)、壕塹、渡槽、供水排水管道等作為容器的“一整套發(fā)明創(chuàng)造領(lǐng)先，古代城市便根本無(wú)從形成其最終形式……”[3]。技術(shù)是那些“人類借以改造與控制自然以滿足生存與發(fā)展需要的包括物質(zhì)裝置、技藝與知識(shí)在內(nèi)的操作體系”[4]，但技術(shù)天生具有的目的性、后果的難以預(yù)見性使得它在人類的世界中并非中立與中性，社會(huì)決定論與技術(shù)決定論的研究都表明技術(shù)本身是富含價(jià)值的，有其作為倫理與政治問(wèn)題的豐富意含，它化身為技術(shù)理性，像章魚一般將觸角伸向社會(huì)與人的心靈，成為引導(dǎo)當(dāng)代城市景觀走向的重要原因。

　　理性，在古希臘哲學(xué)中由兩個(gè)概念“邏各斯” (Logos)和“努斯” (Nous)共同指稱。Logos是赫拉克利特提出的哲學(xué)概念，含有“尺度”、 “普遍規(guī)律” 之意，主要是指一種“客觀必然性”，Nous是阿拉克薩戈拉提出的哲學(xué)概念，含有“精神”、“動(dòng)因”之意，主要指一種神秘的決定力量。但自近代哲學(xué)“笛卡爾轉(zhuǎn)向”之后，理性不斷被主觀化，在康德那里，理性被分裂為理論理性和實(shí)踐理性，最終完全變成了主觀理性。按霍克海默的界定，主觀理性是指以工具的、主觀的意識(shí)來(lái)理解的理性，它關(guān)心的是手段的“適用性”，很少關(guān)心目的本身“是否合理”，由于科學(xué)技術(shù)最能滿足人們對(duì)效率的追求，當(dāng)主觀理性與技術(shù)結(jié)緣，就形成了主觀理性最集中的表現(xiàn)——技術(shù)理性。技術(shù)理性的張揚(yáng)與深化同工業(yè)文化的蓬勃發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)，工業(yè)革命將培根拷問(wèn)自然、催逼自然的理念進(jìn)行了徹底的實(shí)踐，創(chuàng)造了以往人類歷史無(wú)法比擬的技術(shù)成就，也使追求效率和實(shí)用、利益最大化的技術(shù)理性發(fā)展到登峰造極、無(wú)以復(fù)加的地步，它擴(kuò)展到文化生活的所有領(lǐng)域，成為工業(yè)社會(huì)占統(tǒng)治地位的思維方式和文化樣式，也使現(xiàn)代社會(huì)成為以高科技為依托，以效率邏輯為準(zhǔn)則，以工具有效性為尺度，以物化指標(biāo)來(lái)衡量的標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)文化社會(huì)。

　　超越技術(shù)本身的技術(shù)理性如同術(shù)士自己呼喚出來(lái)卻無(wú)法駕馭的魔力，成為“圍繞著目的的—合理的行為即技術(shù)實(shí)踐所形成的一整套基本文化價(jià)值[5]，它帶來(lái)了現(xiàn)代技術(shù)與科學(xué)的高速發(fā)展及與之相伴隨的城市景觀的巨變，但在這個(gè)過(guò)程中也使人類忽視了對(duì)人生價(jià)值與意義的本真關(guān)懷。

　　1 “炫技”的景觀設(shè)計(jì)

　　弗洛姆認(rèn)為，技術(shù)理性在現(xiàn)時(shí)代正如一個(gè)新的幽靈在我們中間徘徊，然而不幸的是，只有極少數(shù)人清醒地意識(shí)到它的存在。這個(gè)新的幽靈就是：“一個(gè)致力于最大規(guī)模的物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的，為整個(gè)機(jī)器的由計(jì)算機(jī)所控制的完全機(jī)械化的新社會(huì)”[6]。這個(gè)社會(huì)正如芒福德所言成為一個(gè)巨機(jī)器，它是一個(gè)整體組織和同質(zhì)化的社會(huì)系統(tǒng)，由命令、權(quán)力、預(yù)見以及所有控制的持續(xù)增加所促成的組織類型產(chǎn)生出了超級(jí)能量。在弗洛姆看來(lái)，這個(gè)過(guò)程中有兩個(gè)基本的原則在起作用。

　　第一個(gè)原則是最大效率與產(chǎn)出原則，它由對(duì)最大量的追求以及最小的時(shí)間與金錢代價(jià)為保證。1990年代中后期以來(lái)，地方政府習(xí)慣將經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為壓倒一切的職能，并以此為目標(biāo)構(gòu)建起全社會(huì)的巨機(jī)器，城市景觀作為最易呈現(xiàn)的建設(shè)成果成為經(jīng)濟(jì)與地方政治發(fā)展過(guò)程中的“踏腳石”。“小城市修建的馬路超過(guò)lOOm寬；人口不足5萬(wàn)的城鎮(zhèn)，修建的廣場(chǎng)卻可以站6萬(wàn)人；越來(lái)越多過(guò)大、過(guò)豪華的行政中心、商務(wù)中心、會(huì)展中心在一些城市拔地而起……這些盲目建設(shè)正在中國(guó)約1／5的城市泛濫”[7]，城市景觀成為邀約投資的誘餌，抬升地價(jià)的先遣，提升政績(jī)的捷徑。不可否認(rèn)的是，“最大效率與產(chǎn)出原則”在城市化發(fā)展的初期確實(shí)解決了景觀“饑渴”的問(wèn)題，但效率原則以及資金的捉襟見肘又使得這些景觀營(yíng)建往往是重量不重質(zhì)。但當(dāng)看到“'形象工程'變'撂荒廣場(chǎng)”'這樣的新聞標(biāo)題時(shí)[8]，弗洛姆所寓言的人的“被動(dòng)性”及“異化的官僚主義”還是那么栩栩如生。

　　第二個(gè)原則是凡技術(shù)上能夠做的事都應(yīng)該做。這一原則意味著否認(rèn)人文主義傳統(tǒng)所發(fā)展起來(lái)的一切價(jià)值。人文主義傳統(tǒng)認(rèn)為事情只有在人出于他的成長(zhǎng)、快樂(lè)與理性需要做它的時(shí)候，是在真善美的時(shí)候才去做。中國(guó)城市的水幕電影最早出現(xiàn)在1980年代，國(guó)際上僅在法國(guó)、日本等幾個(gè)大城市擁有，是典型的“高技”景觀，需要采用功率為7000W的特殊播放機(jī)播放，并使用70mm寬的專用水幕電影帶。由于放映成本高，大部分城市一年僅放映幾次，但還是引得許多城市在“設(shè)備最先進(jìn)”、“水幕最寬”、“水柱最高”等技術(shù)指標(biāo)上競(jìng)相比拼，這與飽受詬病的建筑“比高”同出一轍。當(dāng)一處新建景觀被尊稱為城市的“名片”時(shí)，其建設(shè)與存在的初衷就已背離了“人”的需要，變成了某種炫耀。

　　2 無(wú)趣的景觀設(shè)計(jì)

　　景觀趣味是指景觀場(chǎng)景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的產(chǎn)生與景觀的藝術(shù)指向有著直接的關(guān)系。諾曼·紐頓指出，“景觀建筑學(xué)，一個(gè)僅僅誕生一個(gè)世紀(jì)的專業(yè)，卻是一門和人類生存歷史一樣悠久的藝術(shù)”[9]，奧林也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“景觀建筑學(xué)是一門藝術(shù)，它在解決實(shí)際問(wèn)題之外，還具有特殊的價(jià)值和含義”[11]，這都清晰的闡明城市景觀具有與藝術(shù)品相似的獨(dú)創(chuàng)性與直指人的靈魂、引發(fā)共鳴的特征。但競(jìng)相攀比的同質(zhì)城市“偽趣味景觀”暗示出了這個(gè)時(shí)代技術(shù)理性的又一大“杰出貢獻(xiàn)”及其對(duì)景觀趣味的威脅。

　　借著復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)大力量，技術(shù)理性侵入文化領(lǐng)域催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)和復(fù)制技術(shù)制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——“文化工業(yè)”。加之受商業(yè)價(jià)值的支配，文化的產(chǎn)生就變成了文化的生產(chǎn)，其目的是獲得利潤(rùn)，文化藝術(shù)的創(chuàng)造也被納入按照固定框架生產(chǎn)的過(guò)程。1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表文章，認(rèn)為復(fù)制技術(shù)在文化生產(chǎn)中的運(yùn)用必將帶來(lái)兩種后果，其一是藝術(shù)的“韻味”在大眾藝術(shù)的“震驚”中消散了，其“膜拜價(jià)值”已經(jīng)讓位于“展示價(jià)值”；二是這種大眾藝術(shù)有利于藝術(shù)的民主化和大眾的解放。而霍克海默和阿多爾諾則反駁道：龐大的文化工業(yè)體系的主要特征是產(chǎn)品的批量化和標(biāo)準(zhǔn)化，這種藝術(shù)已經(jīng)失去了批判社會(huì)的功能、拒絕商品化的能力和獨(dú)一無(wú)二的本真性。這兩種觀點(diǎn)反映出“文化丁業(yè)”的“功”與“過(guò)”。在當(dāng)下中國(guó)城市，似乎警惕文化工業(yè)的威脅遠(yuǎn)比贊頌它的優(yōu)點(diǎn)更加迫在眉睫。今天在A市見到的大型鋁合金雕塑，明天就可能在B市出現(xiàn)，后天也許就明碼標(biāo)價(jià)成為四處販賣的商品。在連貫的文化工業(yè)生產(chǎn)模式下，景觀創(chuàng)作變成了從成熟的場(chǎng)景中汲取營(yíng)養(yǎng)，使之程式化甚至變?yōu)樗滋住?/p>

　　當(dāng)人們鼓吹文化事業(yè)的“產(chǎn)業(yè)化”時(shí)往往會(huì)使本屬于公共資源的城市環(huán)境卻在某些場(chǎng)景中變成了贏利的工具。商業(yè)信息假借“景觀”之名附著在各類戶外家具、燈具、小品、候車亭等景觀元素上，主宰了整體景觀氣氛的營(yíng)造。它們常營(yíng)造出顛覆日常的場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)日常生活環(huán)境的解構(gòu)和再造生產(chǎn)出異國(guó)情調(diào)、卡通天地、歷史追溯、科幻世界等景觀意向，這些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”為人們帶來(lái)了新奇感，實(shí)際上卻是受到了利益的驅(qū)使，營(yíng)造出偽個(gè)性化的氛圍。

　　“偽趣味”的欺騙性還使大眾喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的批判能力，馬爾庫(kù)賽預(yù)言：在工業(yè)社會(huì)里，單向度的人喪失了對(duì)現(xiàn)存社會(huì)否定和批判的原則這一第二向度，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的“真正世界”相對(duì)照，同時(shí)喪失了理性、自由、美和快樂(lè)生活的習(xí)慣。越來(lái)越多的城市人樂(lè)于接受愈來(lái)愈絢麗的景觀氛圍。